Si Gérard Genette dans Nouveau Discours du récit affirmait d’abord que le style d’un écrivain ne pouvait se comparer à celui d’une caméra puisqu’il n’en avait pas, il se reprenait cependant et ajoutait en note : « Il est vrai qu’il peut aujourd’hui, “effet rebound” d’un médium sur l’autre, feindre d’en avoir une. » [1]

Ainsi, dans de nombreux textes contemporains, l’écriture romanesque se mêle à l’écriture filmique – par l’intermédiaire d’allusions, de citations, ou d’emprunts formels plus nettement revendiqués – certains passages transformant même le lecteur en spectateur tandis que les personnages semblent parfois presque être les acteurs d’un film. Ce genre hybride, entre littérature et film (de cinéma ou de télévision), est ainsi le reflet d’une écriture privilégiant l’échange, l’interaction entre les arts et leurs différents supports médiatiques. Une intermédialité qu’André Gaudreault, propose de définir dans son ouvrage intitulé Du littéraire au filmique :

« L’intermédialité est […] ce concept qui permet de désigner le procès de transfèrement et de migration, entre les médias, de formes et de contenus, un procès qui est à l’œuvre de façon subreptice depuis déjà quelque temps mais qui, à la suite de la prolifération relativement récente des médias, est devenu aujourd’hui une norme à laquelle toute proposition médiatisée est susceptible de devoir une partie de sa configuration. » (175)

L’interaction entre les deux media se loge bien sûr au sein d’un seul support – l’écrit. Mais le choix d’une telle interaction (parfois extrême) alerte cependant le lecteur sur le nouveau contrat de lecture qui lui est proposé par l’auteur. Comme le remarque, en effet, François Jost dans L’œil-caméra : « même dans le cas où une description est introduite par un verbe indiquant une perception, l’équivalence entre une suite de mots et le référent décrit sera toujours le résultat d’une convention, une sorte de contrat d’échange intersémiotique qui lie auteur et lecteur […] » (17)

Cette dualité est essentielle et pourtant, c’est celle-là même que les écrivains cherchent parfois à dépasser. Marguerite Duras, écrivain mais aussi scénariste, évoquait cette frontière, parfois  mouvante, existant entre le livre et le film à propos de son récit Détruire, dit-elle : « Il n’y avait pas d’idée de film, mais il y avait l’idée d’un livre, comment dire ça – d’un livre qui pouvait être à la fois soit lu, soit joué, soit filmé. » De même, Didier Decoin évoquait l’aspect très visuel de son écriture : « Ce que je voudrais, c’est que le lecteur n’ait plus l’impression de lire mais soit submergé par un spectacle total. » [2] Enfin, quant au sujet de The Book of Illusions (2002) de Paul Auster, l’acteur Harvey Keitel (ami du romancier) lui a dit : « Tu as inventé une nouvelle forme de cinéma, le film écrit », Auster a répondu : « C’est peut-être mieux qu’un film tourné. Le lecteur peut le voir, l’imaginer. Donc, concevoir un film parfait. » [3]

Ajoutons que la notion de texte est ici résolument ouverte, et comprise dans le sens que lui donnait Julia Kristeva dès 1968, l’appliquant à toute pratique signifiante, littéraire ou non, « qui redistribue l’ordre de la langue en mettant en relation une parole communicative visant l’information directe avec différents énoncés antérieurs ou synchroniques. » [4] L’introduction d’un ouvrage intitulé Writing for the Medium aborde d’ailleurs les similitudes existant entre écritures romanesque et filmique :

“Writing and filming have always been perceived as sharing some fundamentals […] films are often called ‘texts,’ a sign, beyond the jargon, that they are beginning to receive the kind of close attention traditionally reserved for works of literature […] More generally, filming presupposes writing: a film is usually produced on the basis of a script, a form of writing which has a complex but absolutely crucial status in the commercial film industry” (8)

Insister sur l’originalité d’une création mi-romanesque mi-filmique, à la fois même et autre, revient donc à souligner la nature hybride d’une certaine écriture contemporaine ainsi que sa fonction subversive. Subversive, lorsque celle-ci rappelle au lecteur qu’il est en présence d’un cadre de représentation – fut-il réaliste –, d’une « mise en scène » orchestrée par l’écrivain ayant choisi une certaine perspective, un certain regard. C’est d’ailleurs à cette mise en scène particulière (sorte de projection bien avant la lettre…) que semble faire référence Emile Zola dans une lettre à son ami Valabrègue datée de 1864. Zola y définit en effet l’œuvre d’art « comme une fenêtre ouverte sur la création » où se trouve « enchâssé dans l’embrasure une sorte d’Ecran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés, souffrant de changements plus ou moins sensibles dans leurs lignes et leur couleur. Ces changements tiennent à la nature de l’écran. On n’a plus la création exacte et réelle, mais la création modifiée par le milieu où passe l’image. » Fonction subversive également, et a fortiori, lorsque le texte se fait plus expérimental comme dans ces romans qui cherchent à déconstruire les techniques littéraires traditionnelles en appliquant à la littérature des procédés jusque là réservés à d’autres formes esthétiques.

L’influence du film sur le roman moderne mais aussi postmoderne est en effet incontestable. Influencées par les techniques de montage, les caractéristiques d’une écriture filmique sont souvent la fragmentation du texte, les ellipses donnant lieu à de multiples interprétations, une certaine disposition typographique, l’inclusion explicite ou implicite d’un point de vue spectatoriel ou encore l’omniprésence des verbes de perception. De nombreux auteurs ont en effet recours à ces procédés qui font partie intégrante d’une culture visuelle commune. Salman Rushdie rappelle ainsi : « Mon éducation s’est faite dans les salles obscures, pas dans les bibliothèques. Tous mes romans sont truffés de références cinématographiques, certaines évidentes, d’autres plus masquées. Ça devient un jeu de les traquer. » [5]

Au lecteur alors de repérer comment le texte peut apparaître conforté ou au contraire perturbé par ces occurrences visuelles et ces dispositifs imageants. Ceci afin de percevoir la façon dont ces formes soulignent non seulement les zones d’interférence entre l’écrit et le filmique, mais également les modes de passage de l’un à l’autre afin de leur donner sens. En effet, pour citer Lise Gauvin, l’« interdépendance du texte et de l’image a engendré de nouvelles formes de récits, incitant les créateurs […] à jouer sur différents systèmes de langage et à intégrer les lecteurs/spectateurs dans la structure même de leurs “scénarios fictifs.” » (Les scénarios fictifs, 11) Ce faisant, le lecteur peut ainsi observer les images projetées par un texte qui se fait soudain écran, telle une lanterne magique (ancêtre du dispositif filmique contemporain). Car, par l’intermédiaire de ces effets de lecture, c’est bien à une véritable projection que nous convient certains récits.

Évoquons brièvement What a Carve Up! (1994) [6] de Jonathan Coe, roman qui porte le même titre que le film (réel) auquel il fait référence, en cite des extraits qui s’insèrent au récit, voire l’influencent (Coe remercie d’ailleurs dans la note d’auteur le co-producteur du film Monty Berman pour l’avoir autorisé à faire ces citations). L’image s’invite même littéralement à la page 36 du roman puisque s’y trouve représentée une affiche de cinéma annonçant la projection du film. Carey Harrison revient d’ailleurs sur les similitudes entre roman et film :

“The film is no invention: It was an unremarkable but very English comedy-horror movie featuring the very English talents of such postwar artists as Sid James and Kenneth Connor, camping their way around a creepy mansion where a family assembles for the reading of a will, only to fall victim, one by one, to a mysterious killer. Film buffs who recall Bob Hope in ‘The Cat and the Canary’ will recognize the genre. The role of ‘What a Carve Up!’ in ‘The Winshaw Legacy’ is pleasingly elaborate. The film functions as a stylistic template for the novel, whose characters and plot mimic the crude but hearty British movie satires of 30 years ago (the period of ‘I’m All Right, Jack’), in which class comedy can be seen dissolving under the acid realization that every Brit is on the make, no matter what his origins. The climax of ‘The Winshaw Legacy,’ in which a will is read to the Winshaw survivors at creepy old Winshaw Towers, re-creates the world of ‘What a Carve Up!’ itself.” [7]

En effet, dans le chapitre intitulé “The Crowning Touch” le décor (un château froid et lugubre, un temps pluvieux et orageux) ainsi que les personnages deviennent les répliques de ceux de ce film qui a tant marqué le protagoniste du roman, Michael Owen, lorsqu’il était enfant : “‘I know how the story works out […] I wasn’t just watching it that day. I was living it: that’s the feeling I thought would never come back, the one I’ve been waiting to recapture. And now it’s happening. It’s started. All you people’ – he gestured at the circle of attentive faces – ‘you’re all characters in my film, you see. Whether you realize it or not, that’s what you are.’” (462)

Cuts (1987) de Malcolm Bradbury mêle lui aussi intimement écriture romanesque et écriture filmique et l’écrivain s’est d’ailleurs intéressé d’un point de vue critique à l’influence du médium filmique sur la forme romanesque :

“Indeed, any attempt to look at the way the novel itself is changing could usefully contain some consideration of the new relationship, in the minds both of creators and readers, between literature and the contemporary mechanical media […] the different conceptions of framing and signification, of the manipulation of time, of narrative pace and interconnection and intercutting that are changing the conventions of fictional narrative are highly dependent on a filmic culture. In fact many of the techniques of fiction we describe as Modernist or Postmodernist owe a lot to the fact that modern writers have, by analogy, learned to be their own cameramen, their own sound-recordists, their own editors. And the process now has become so symbiotic, it is worthy of analysis.” (Writing for the Medium, 106)

Ce roman relate l’histoire – et les déboires – d’un écrivain et professeur d’université, Henry Babbacombe à qui l’on demande d’écrire un scénario pour la télévision. Le titre (allusion au fameux « coupez ! » des plateaux de tournage) est illustré, au sens propre comme au figuré, tout au long du roman et ce, dès les premières pages, à la fin du premier chapitre : “It was, in its way, a quiet summer. The number of foreign tourists was severely cut, because of the fear of terrorism and a cut in the value of the dollar. This rather cut down the number of plays and the sales of books, except for remainders, which at cut-price sold very well.” (8) Le début du second chapitre reprend le terme “cut” au sens le plus trivial puisque le lecteur se trouve projeté dans la salle de conférence d’Eldorado Television où la direction déjeune et coupe… des steaks. D’un point de vue formel, la transition entre ces deux mondes imite cependant parfaitement le passage d’une scène à l’autre dans un film.

Babbacombe se rendra vite compte qu’on lui demande d’écrire le scénario par pure formalité car tout le monde semble récrire ce qu’il a lui-même écrit, voire même ce qui ne l’est pas encore : “‘The rewrites ?’ said Henry. ‘But how can he be doing the rewrites? I haven’t done the writes yet.’” (74) La forme scénaristique est par ailleurs littéralement insérée au cœur du récit, détachée du reste de celui-ci par des blancs typographiques mais également un changement de police. La seconde scène du scénario, par exemple, est inclue dans le roman :

½. ext. foreign railway station. day.

A large international railway station with many trains and bustling passengers. Armed guards walk among the passengers and some are posted on the gantries over the station concourses.

An atmosphere of sinister unease.

The camera pans toward a photo-booth.

Inside the light flashes.

Cut to:

B., a man in a big hat watches the booth from behind a newspaper.

Cut to:

C., a young and attractive woman in black watches the booth from another position.

Cut to:

D., Another man in a big hat watches the woman.

An atmosphere of indescribable menace, if not anticipation. (64-65)

Cette même scène, après être passée dans les mains de nombreuses personnes de l’équipe du film et avoir subi maints changements, souvent donnés à lire au lecteur, sera finalement totalement différente, parodiant ainsi tout en la soulignant, la difficile notion d’autorité :

½ ext. tarmac, London airport. Day.

A plane, its doors closed, about to take off.

A small van hurries across the tarmac.

The van stops.

The man, b., gets out, followed by a woman, x.

The plane’s passenger door is pushed open from within and steps are lowered. B. and x. hurry up the steps. (108-109)

Mais c’est à la toute fin du roman que l’écriture scénaristique est ensuite totalement intégrée à l’écriture romanesque, rendant ainsi un style hybride. A l’issue de maintes péripéties, Babbacombe doit réécrire le script de la série dans son entier, ce qu’il fait avec l’aide d’une charmante jeune femme, pour qui il éprouve une forte attirance : “Then, silently, from his POV, he looked at X., over the typewriter. From her POV she turned, silently, and looked at B. There was no doubt about it; there was definitely an atmosphere of erotic anticipation. B. went out into the corridor and put out the sign that said Do Not Disturb on the door.” (115-116)

Comble de l’ironie, la série qu’était chargé d’écrire Babbacombe et dont l’histoire a été complètement modifiée, ne verra finalement jamais le jour. En effet, au cours de situations plus burlesques les unes que les autres, les comédiens principaux ont disparu (l’acteur est mort en plein ébat amoureux durant le tournage, l’actrice a été enfermée dans un hôpital psychiatrique…) ; et le mot clé du roman apparaîtra de nouveau, cette fois pour clore le récit : “The television series that would, if it had been made, probably have been called Serious Damage was – well, not to put too fine a point on it, cut.” (127)

“Flesh and the Mirror,” [8] d’Angela Carter – nouvelle dans laquelle la protagoniste (et narratrice) se met en quête de son amant perdu – est un récit qui illustre parfaitement la rencontre possible entre certains écrivains et une écriture délibérément filmique ainsi que la façon dont cette rencontre, selon Jacqueline Viswanathan, « prolonge leur recherche de romanciers qui, en transformant les conventions et les procédés romanesques, détruisent l’illusion mimétique. » (Les scénarios fictifs, 16) C’est en effet une destruction assumée de l’effet de réel qui a lieu lorsque la narratrice devient elle-même « l’agent » des personnages de l’histoire (y compris le sien) :

“But all the time I was pulling the strings of my own puppet, it was this puppet who was moving about on the other side of the glass. And I eyed the most marvellous adventures with the bored eye of the agent with the cigar watching another audition. I tapped out the ash and asked of events: ‘What else can you do?’” (363)

La référence au médium filmique devient évidente au détour d’une simple remarque : “My demonstration of perturbation was perfect in every detail, just like the movies.” Et la polysémie du champ lexical choisi tout au long du récit – “performance,” “character” – est frappante. Le thème du miroir est également omniprésent dans le récit, et ce, dès le titre. Tandis que la narratrice de “Flesh and the Mirror” cherchait son amant, elle a rencontré un autre homme, reflet du premier, et s’est soudain dédoublée au détour d’une phrase :

“however hard I looked for the one I loved, she could not find him anywhere and the city delivered her into the hands of a perfect stranger who fell into step beside her and asked why she was crying. She went with him to an unambiguous hotel with mirror on the ceiling and lascivious black lace draped round a palpably illicit bed.” (364)

Lorsqu’elle retrouve enfin l’homme qu’elle aime, ils se disputent et la narratrice en rejette la faute sur l’auteur de la nouvelle dont le rôle se trouve alors clairement associé à celui d’un metteur en scène :

“I no longer understood the logic of my own performance. My script had been scrambled behind my back. The cameraman was drunk. The director had a crise de nerfs and been taken away to a sanatorium. And my co-star had picked himself up off the operating table and painfully cobbled himself together again according to his own design! All this had taken place while I was looking at the mirror.” (367)

Dans ce récit double, le lecteur a ainsi l’impression d’assister au visionnage d’un film dont il est à la fois spectateur et acteur, puisque la narratrice l’associe à ses propres hésitations et à ses doutes. De plus, l’insertion poussée des occurrences filmiques et des remarques métafictionnelles au sein de la nouvelle renforce l’aspect narcissique du récit car elle met en abyme différents scénarios : ceux dans le récit mais aussi ceux du récit, dévoilant les enjeux du texte. En effet, dans cette nouvelle proposant une réflexion sur la notion de représentation, la narratrice semble à la fois être et ne pas être le personnage, ou plus précisément, son double. Et c’est au cœur de ce jeu de reflets qu’elle révèle ce qui d’ordinaire reste invisible : la présence d’un créateur dont elle finit par usurper la place et… le rôle.

Entre littérature et film, se nouent donc les fils d’une relation qui s’enrichit de ce mélange générique et donne naissance à une littérature écranique : une écriture hybride, à mi-chemin entre roman et film, lieu où se croisent ces deux media et entre lesquels s’instaure un dialogue tout autant mimétique que critique. L’image convoquée par le texte, qu’elle se fasse tentative de reflet du réel ou bien volontairement plus subversive, tisse alors avec lui en arrière-plan de lecture, une sorte de toile où peut se projeter l’imaginaire du lecteur ; rappelant la méthode que préconisait Christopher Isherwood : “if you are a novelist and want to watch your scene taking place visibly before you, it is simplest to project it on to an imaginary screen.” [9] Un écran compris ici au double sens du terme : celui où se projette le récit au cours de la lecture et celui qui, intermédiaire, sert à s’en distancier et à explorer divers modes de représentation. C’est donc précisément dans cet entre-deux, intermédiaire et intermédiatique, sorte d’interstice existant au cœur même du texte, qu’un chemin semble pouvoir se frayer, permettant des allers-retours d’un médium à l’autre – faisant ainsi écho au souhait du critique Thomas Elsaesser :

“The unwritable film, made out of words, images, music, feelings: in short, the kind of film that only a novelist or a poet can put on paper. The unfilmable text, on the other hand, is every novelist’s or poet’s text qua text. This is the tautology that needs to be opened up, to create the gap across which can fly the spark from one medium to the other.” (Writing for the Medium, 97)

Notes

1. In « Cinélekta 2 », Larouche, Michel (dir.) Cinémas, vol. 8, n° 3 (Montréal, printemps 1998) : 45 et 49.

2. Didier Decoin. « Ecrire, c’est voir. » Magazine Littéraire, n° 406 (février 2002) : 102.

3. Catherine Argand. « Entretien avec Paul Auster. » Lire, n° 305 (mai 2002) : 99.

4. Cité par Anne Maurel dans son ouvrage intitulé La Critique, p. 89.

5. Hugo Cassaveti. « Entretien avec Salman Rushdie. » Télérama, n° 2405 (14 février 1996) : 15.

6. Jonathan Coe. What a Carve Up ! (1994) London: Penguin Books, 1995. Les références qui suivent sont tirées de cette édition.

7. Carey Harrison. “Wicked British Satire With a Breaking Heart.” San Fransisco Chronicle. February 12, 1995. (www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?file=/chronicle/archive/1995/02/12/RV143.DTL )

8. Angela Carter. “Flesh and the Mirror.” The Penguin Book of Modern and British Short Stories (M. Bradbury ed.) London: Penguin (1987): 362-368.

9. Christopher Isherwood. Lions and Shadows, Signet Edition (1968): 52-53.