Par un subtil mélange de mots et d’images, certains textes littéraires se donnent à voir autant qu’ils se donnent à lire. Les images ainsi générées peuvent d’ailleurs prendre forme sans toutefois (ou pas toujours), exister sous une forme iconique. C’est ce que souligne Jonathan Rée : “Hearing is no more specifically temporal than seeing is specifically spatial, and the only puzzle, it would seem, is that such notions could ever have been considered a plausible basis for a theory of arts.” [1] Les images dans le texte peuvent ainsi être conçues comme la chair du texte, sa voix, et font voir pour mieux faire croire  car « pour celui qui veut raconter, le problème est avant tout de faire voir, afin de mieux convaincre auditeur ou lecteur de sa véracité. » [2]

Cette hybridité semble le fruit de deux tendances. La première cherche l’échange, l’interaction entre les arts et leurs différents supports médiatiques. La seconde, aux origines de la première, démontre que mots et images plongent leurs racines dans la même étymologie lorsque ceux-ci travaillent de concert à une production de sens (qui se trouve multipliée par cet échange), à la réalisation d’un récit. L’écriture, rappelle d’ailleurs Liliane Louvel dans L’œil du texte, est la : « circulation du sens en lettre, fluidité du médium, processus de figuration par l’écrit et l’image de la lettre ainsi que la lettre en image, nous rappelant que l’écriture, graphè, est dessin, graphisme particulier, celui des lettres. » [3] Roland Barthes dans  L’Obvie et l’obtus, insistait également sur cette hybridité, partant lui de l’image :

« Les linguistes ne sont pas seuls à suspecter la nature linguistique de l’image ; l’opinion commune elle aussi tient obscurément l’image pour un lieu de résistance au sens, au nom d’une certaine idée mythique de la vie : l’image est re-présentation, c’est-à-dire en définitive résurrection, et l’on sait que l’intelligible est réputé antipathique au vécu. Ainsi, des deux côtés, l’analogie est sentie comme un sens pauvre : les uns pensent que l’image est un système très rudimentaire par rapport à la langue, et les autres que la signification ne peut épuiser la richesse ineffable de l’image. » [4]

Ce qui importe donc, plutôt que de sentir cette analogie comme un sens pauvre, ce sont les affections, les métamorphoses, et les hybridations qui sont le résultat de la rencontre de formes hétérogènes textuelles et visuelles (roman, peinture, théâtre, film…) qui transforment les contenus, mais aussi les modes de réception et les fonctions des textes.

L’intertextualité et l’intermédialité, c’est à dire les croisements, ou encore les interférences ayant lieu non seulement entre différents textes littéraires mais également entre la littérature et diverses formes artistiques, souligne aujourd’hui plus que jamais l’actualité de l’Ut Pictura Poesis, célèbre théorie des arts sœurs, évoquée par Horace dans l’Art Poetique(vers 361-365) :

« ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes,

Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes ;

Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,

Ludicis argutum quae non formidat acumen ;

Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit. »

« Une poésie est comme une peinture. Il s’en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens plus près, telle autre si tu te mets plus loin. L’une aime l’obscurité, une autre voudra être vue en pleine lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; certaines ne font plaisir qu’une fois, d’autres reprises dix fois, font toujours plaisir. » [5]

l’Ut Pictura Poesis est ici comprise dans un sens contemporain c’est à dire comme métaphore d’un espace artistique et sémantique où s’instaurent  des relations, un dialogue, entre différents media, entre la littérature et les arts visuels. Car ce qui est mis en valeur, c’est bien l’importance du visuel au sein du texte, comment il influence la lecture ; une lecture, qui pour reprendre les termes de Liliane Louvel dans L’œil du texte, « fait de l’image textuelle ce qui reste dans l’œil du lecteur une fois le livre posé : des dispositifs, des “cadres”, des scènes, des lieux, des atmosphères. » (73)

L’auteur transfère d’ailleurs les termes théoriques genettiens de l’intertextualité (tels qu’ils sont décrits dans Palimpseste), au pictural. Elle nomme donc transpicturalité la mise en relation des deux systèmes sémiologiques qui nous intéressent ici (le scriptural et le pictural), et parle d’interpicturalité lorsque l’image est présente dans le texte, que ce soit par effet de citation explicite, de plagiat, d’allusions, ou encore sous sa forme iconique. Ces références explicites à un monde réel ou fictif, donnant en effet l’impression d’une vignette, d’un palimpseste, d’un tableau hybride. Elle ajoute que « certains écrivains se délecteront du voilé/dévoilé en se situant dans l’espace ludique et inquiétant de l’entre-deux. Ce sera l’apanage du postmodernisme qui joue sur les références, refuse la clôture du texte, célèbre et critique l’héritage ancien. » (150) L’archipicturalité est quant à elle « la référence à un genre, à l’ensemble de catégories générales du pictural », pouvant figurer de façon explicite dans le texte  (lorsqu’un type de peinture, de film, seront évoqués dans celui-ci.) Lorsque  l’image commente le texte ou, à l’inverse, lorsque le texte commente l’image, intervient alors la notion de métapicturalité. A l’instar de l’hypertextualité (un texte A transforme ou imite un texte B), l’hyperpicturalité intervient quand un texte A transforme ou imite une image A, celle-ci lui étant consubstantielle et n’ayant pas forcément avec lui de relation de commentaire. Quant à la mnémopicturalité, c’est ainsi que se définit le souvenir du tableau dans le texte, catégorie pouvant rassembler toutes les précédentes. Enfin, la parapicturalité est la notion qui entre en jeu lorsque l’image figure « autour » du texte, c’est-à-dire le titre, la préface, les titres de chapitres, et bien sûr, la couverture. Celle-ci, comme le souligne Liliane Louvel, va attirer « l’attention du lecteur sur l’une des composantes du texte, l’historiographie, ainsi que sur la relation esthétique. » (159) Cette image au seuil du texte sera pertinente si elle entretient une relation thématique, symbolique, sociologique ou encore esthétique avec lui. Elle peut ainsi perturber, stimuler ou renforcer le texte. L’auteur rappelle également que si l’image peut générer le texte, elle peut aussi être contenue dans le texte, être plus proche du descriptif : « Alors, fille du texte, l’image le reflétera “en miroir” […] L’image dans le texte sera donc aussi souvent une image du texte, à visée auto-réflexive. » (164-165)

L’image dans le texte peut être motivée par métaphore (comme un acteur…) ou par métonymie (visionnage d’un film, description d’un tableau…) Elle fait alors sens non plus seulement parce qu’elle agit in media res, à l’image du texte, mais parce qu’elle établit avec lui une relation de contiguïté. Cette différence entre métaphore et métonymie est bien sûr essentielle pour mieux comprendre comment fonctionne l’interaction entre mots et images, ou comme le souligne David Lodge dans After Bakhtin, leur dialogue :

“[E]very text must contain both and it may be that the tension or ‘dialogue’ between them is one of the most significant features of a text. Indeed dialogue in the ordinary sense of that term – the interchange of direct speech between individual characters – is a vital component of the novel, which a stylistics of dominance is particularly ill-equipped to deal with. This of course is where Bakhtin comes in, explaining that there is no such a thing as the style, the language of a novel, because a novel is a medley of many styles, many languages – or, if you like, voices.” (6)

Quant à Yves Reuter, pour qui « l’effet de réel est plus lié à la représentation textuelle de l’espace qu’à sa réalité » (55), il rappelle brièvement dans son Introduction à l’analyse du roman les grands principes de l’analyse de la narration et les distinctions opérées par Platon et Aristote :

« Dans le premier mode narratif, (diegesis), le narrateur parle en son nom ou, au moins ne dissimule pas les signes de sa présence. Le lecteur sait que l’histoire est racontée, médiée par un ou plusieurs narrateurs, une ou plusieurs consciences. Dans le second mode (mimesis), l’histoire paraît se raconter elle-même, sans médiation, sans narrateur apparent. On est dans le règne du montrer qui renvoie sans doute plus au théâtre, au drame, à certains romans dialogués ou à la narration ‘neutre’ (…) » (59)

L’association d’un dispositif visuel et d’une méthode narrative paraît absolument pertinente chez certains romanciers et caractérise leur écriture. Ces dispositifs imageants informent de plus la narration selon différents procédés de superposition, condensation, amplification ou encore déformation. Cette problématique de « l’écran », ou plus exactement de la projection, peut être envisagée au sens propre comme au figuré. Elle pose le dispositif visuel comme modèle sémiotique de certains modes de représentation littéraire et envisage la distinction, parfois floue, entre culture de l’écriture et culture du visuel non comme une rupture entre les arts de l’écrit d’une part, et ceux de l’image d’autre part, mais comme une continuité, où peut s’instaurer un dialogue entre la main créatrice et le dispositif optique créé.

Ces œuvres sont ainsi de véritables carrefours à la fois textuels et médiatiques, faisant de l’intermédialité une qualité inhérente de l’écriture. L’image ponctue les textes, qu’elle apparaisse d’abord sous la forme de traces, que Liliane Louvel appelle « l’effet-image »[6] ou sous sa forme iconique ; elle est alors soit mise en cadre lorsqu’elle plonge le lecteur dans un univers hybride mêlant texte et peinture, soit véritablement mise en scène lorsqu’elle devient comme animée, se faisant alors référence théâtrale ou filmique.

Différents genres de descriptions picturales peuvent ainsi être repérés au sein de textes littéraires, selon la définition qu’en donne Jan Hagstrum : “In order to be called ‘pictorial’ a description or an image must be, in its essentials, capable of translation into painting or some other visual art.” [7] Ces descriptions peuvent par ailleurs être définies selon différents degrés de « saturation picturale » comme le fait Liliane Louvel qui classe (en ordre croissant) ces modes picturaux : l’effet-tableau, la vue pittoresque, l’hypotypose, l’arrangement esthétique, la description picturale, et enfin l’ekphrasis. (Texte/Image, 34) Il convient alors de s’attacher, comme le préconise l’auteur, à relever dans ces textes :

« le lexique technique (couleurs, nuances, perspective, glacis, vernis, formes, couches, ligne, etc.), la référence aux genres picturaux (nature morte, portrait, marine), le recours aux effets de cadrages, la mise en place des opérateurs d’ouverture et de fermeture de la description picturale (déictiques, encadrements textuels comme les enchâssements de récit, la ponctuation, le blanc typographique, la répétition du motif “c’était”), la mise en place de la focalisation et des opérateurs de vision, la concentration des dispositifs techniques dans l’histoire permettant de voir, le recours aux comparaisons explicites “comme dans un tableau,” le suspens du temps marqué par la forme en –ing en anglais, qui marque également l’insertion d’une subjectivité, et de fait, inscrit la spatialité dans le temps du récit, l’immobilité et l’absence de mouvement. Bref, tout ce qui ouvre plus ou moins le texte à l’image picturale, lorsqu’il tend vers son être d’image sans jamais l’atteindre car l’image textuelle restera toujours “une image en l’air” comme ces images de Descartes plus réelles que virtuelles, flottant dans l’esprit du lecteur. » (Texte/Image, 33)

Philippe Hamon fait quant à lui un récapitulatif des procédés constituant les critères du discours réaliste traditionnel citant notamment les références aux arts visuels : les illustrations, le dessin, la peinture, la photographie, la carte postale… On voit donc que l’utilisation de références visuelles/picturales s’inscrit dans une tradition où « le lisible s’articule sur le visible, et le visible inversement peut s’identifier au lisible, au racontable. » [8]

Ainsi, la présence de l’image n’est-elle jamais neutre ; elle souligne en effet pour reprendre les termes de Louis Marin, moins ce qui est à voir que la façon dont on doit voir, que cette fonction d’admonitor soit prise en charge par un narrateur omniscient ou encore par un personnage de la diégèse :

« C’est ainsi que le cadre (j’entends par là les procès et les procédures d’encadrement, la dynamique et le pouvoir de cadrage) délèguera quelques-unes de ses fonctions à une figure particulière qui, tout en participant à l’action, à l’histoire “racontée, représentée”, énoncera par ses gestes, sa posture, son regard, moins ce qui est à voir, ce que le spectateur doit voir, que la manière de voir » [9]

Et c’est bien là que résident les enjeux des rapports entre le mot et l’image au sein du texte littéraire : proposer une représentation plurielle du monde. Proposer une nouvelle manière de lire. Une nouvelle « manière de voir… »