Entretien avec Claude Miller

C’est dans les bureaux des « Films de la Boissière » que cet entretien avec Claude Miller a eu lieu le 11 janvier 2002. L’occasion pour le cinéaste d’évoquer les relations parfois ambiguës qu’entretiennent écriture romanesque et écriture filmique, et plus spécifiquement son film Betty Fisher et autres histoires, adapté du roman de Ruth Rendell, The Tree of Hands.

Sophie Gaberel-Payen : Vous semblez beaucoup apprécier la littérature anglo-saxonne notamment pour son mélange des genres. Vous avez adapté, entre autres, des romans de Patricia Highsmith, John Wainwright, Ruth Rendell. Dans Betty Fisher et autres histoires vous faites même un clin d’œil à l’auteur (lorsque Alex se rend dans la bibliothèque pour chercher de l’argent après que sa maîtresse fut partie) et l’on voit apparaître un livre portant le nom de Ruth Rendell…

Claude Miller : Ah, oui. C’est une chose qui est arrivée (je crois que ce n’était même pas dans le scénario), en repérant le décor. Il y avait un endroit où il y avait une bibliothèque et je me suis dit que ce serait amusant : un coup de chapeau et un hommage à Rendell. C’est ce que je me suis amusé à faire.
Sinon, les romans anglo-saxons, je m’en rends compte depuis peu, ce n’était pas du tout conscient de ma part. Mais il y a une raison qui me paraît assez simple qui est que, par tradition (en tout cas au 20ème siècle, il me semble), la littérature anglo-saxonne est assez phénoménologique. Elle est beaucoup moins introspective ou analytique (en tout cas jusqu’à ces derniers temps), que la littérature européenne. En général, tous les romans qui suivent la tradition réaliste que ce soit Steinbeck, que ce soit Dos Passos, ensuite la tradition des romans noirs…, ces romans ont un mode de récit qui se prête a priori assez bien au cinéma et donnent peut-être plus spontanément envie de film (pour un cinéaste qui les lit), qu’une littérature plus implicite. En tant que lecteur, je suis tout autant lecteur de littérature européenne que de littérature anglo-saxonne. Il m’est également arrivé d’adapter par exemple L’Accompagnatrice , qui est un roman russe… D’ailleurs, je ne sais pas si Berberova l’a écrit en russe ou en français puisqu’il y a deux périodes chez elle. Il y a une période où elle a écrit des bouquins en français, des bouquins en russe et même en anglais à la fin de sa vie je crois…

SGP : C’est vrai que certains écrivains ont une écriture assez visuelle au départ, je pense à Dickens…

CM : Oui, et puis ils décrivent plus des comportements, que des pensées, que du subjectif. En général…

SGP : Ce doit être plus facile au cinéma, plus qu’un monologue intérieur, qui est difficile à rendre…

CM : Pas plus difficile, disons… que c’est audio et pas visuel. Il y a même des spectateurs qui n’aiment pas la voix off, qui n’aiment pas le monologue intérieur, qui le refusent. Ce n’est pas dans la tradition du cinéma. Cela ne veut pas dire que ça ne peut pas donner des choses magnifiques : il y a des tas de films avec des voix off qui sont très réussis, qui font partie des classiques du cinéma. Ce n’est pas absolument exclu, disons que ce n’est pas spontanément adapté au cinéma.

SGP : Dans un article pour Synopsis vous parlez de la façon dont vous procédez pour adapter un roman, en le relisant (en gardant un mot, une action), dont vous faites des rubriques (dialogues, impressions…) Vous dites aussi préférer écrire que tourner. Votre film est donc à la fois relecture du roman, votre propre lecture, et votre création.

CM : Oui, tout à fait. C’est une sorte de création qui s’appuie sur la vampirisation de quelque chose d’existant et sur l’appropriation de quelque chose d’existant…

SGP : Dans ce cas comment vous situez-vous ? En tant que réalisateur/adaptateur, en tant qu’auteur ?

CM : Disons que j’aimerais quand même être un auteur parce que j’ai l’impression, un peu immodeste (enfin disons par rapport aux réactions des spectateurs, en tout cas ceux qui ont aimé le film), que malgré le fait que mes films soient la plupart du temps adaptés d’œuvres, on croit malgré tout reconnaître un fil, un retour de thèmes. Ce qui ne m’étonne pas, car effectivement, si je choisis telle ou telle intrigue, plutôt qu’autre chose – car c’est quand même l’intrigue, le concept narratif qui me donne envie de faire un film plus qu’un choix d’auteurs, d’écrivains –, si je choisis telle ou telle histoire, c’est parce qu’elle correspond à mon tempérament et à ma personnalité. C’est pour ça que je pense que le cinéaste, comme les grands metteurs en scène de théâtre, ceux qui ont vraiment beaucoup de personnalité, par nature, ne fait qu’adapter, que prendre des œuvres existantes ; et on peut quand même déceler chez certains metteurs en scène de théâtre une créativité, un style… Donc je ne pense pas que l’adaptation soit incompatible avec le statut d’auteur. Il y a des grands cinéastes reconnus comme des auteurs absolus, comme Renoir, qui n’ont pratiquement fait que des adaptations. Truffaut lui-même dont on a dit à tort, quand il était critique, qu’il était contre l’adaptation (il n’était pas contre l’adaptation il était contre les scénarios d’Aurenche et Bost), a fait des adaptations de bouquins d’Einrich et d’autres…

SGP : Dans le roman l’histoire est racontée à travers le récit de trois personnages (Betty, Alex et l’ami de Carole), à travers trois points de vue « restreints ». Le premier exemple de cette forme de récit en littérature anglaise remonte à 1869 et c’est The Ring and the Book un roman de Robert Browning. Votre choix d’une structure éclatée, d’une « mosaïque » comme vous dites, rend hommage à ce style. Une structure plus linéaire aurait-elle été possible, voire plausible ?

CM : Peut-être, mais en même temps je trouvais que les forces de ce roman, que ses charmes, venaient de cette structure-là, de cette mosaïque. Pour moi il n’était pas question de faire autrement puisque c’est ce que j’aimais, ce qui m’avait plu entre autres choses. Bien sûr, peut-être qu’il était possible… enfin je ne vois pas très bien comment dans la mesure où les univers sont parfois étanches, en tout cas les univers que vous citez. Ils ne se croisent que de façon extrêmement exceptionnelle dans cette intrigue, je ne vois pas très bien comment on aurait pu la raconter de façon linéaire. En prenant la ligne de qui… ? Je ne vois pas du tout parce qu’il y a des tas de pans de l’histoire de Carole, de François, l’ami de Carole, ou d’Alex…notamment Alex… Alex n’a jamais aucun rapport avec Betty, Benet dans le roman. C’était donc carrément abandonner certains personnages et ça avait beaucoup moins de relief. Et, encore une fois, c’était justement cet aspect unanimiste de chaque personnage (chacun suivait son destin et réagissait sur les autres mais sans le savoir), qui faisait partie de la force de cette histoire…

SGP : Le rôle de la caméra est-il alors celui d’un « narrateur omniscient » qui en connaît plus que les personnages, qui présente au spectateur différentes versions d’un même événement dans un ordre donné, rappelant finalement que c’est vous qui tirez les ficelles, comme un marionnettiste ?

CM : Oui, mais ce n’est pas une chose sur laquelle je peux raisonner théoriquement parce que j’ai la sensation que quelque soient les films que j’ai faits jusqu’à présent, j’ai toujours fait comme ça, l’auteur c’est moi, bien sûr. Je n’ai donc pas la sensation de faire quelque chose de particulièrement spécial ou exceptionnel. Le récit au cinéma, « subjectif », qui emprunterait la vision d’un seul de ces personnages pour présenter le reste de la toile, me paraît assez exceptionnel au cinéma. La caméra n’est pas l’œil du personnage puisque le personnage on le voit. Dans l’histoire du cinéma, il y a peut-être eu un, deux, trois titres de films entièrement subjectifs, vus par un des personnages…

SGP : Oui, il y a un film avec Isabelle Carré …

CM : C’est ça, qui s’appelait La Femme Interdite ou… oui, c’est un titre comme ça… qui est une histoire d’adultère où effectivement le narrateur (je crois qu’on ne le voit jamais), c’est même censé être le cinéaste qui dit « je ». Je trouve que, quelque part, c’est tout à fait légitime (c’est peut-être un grand film, je n’ai pas vu ce film-là), mais c’est en même temps une espèce de gageure que je trouve un tout petit peu forcée, qui risque aussi de donner quelque chose d’artificiel. Je pense qu’il n’est pas dans la nature du cinéma d’être à la place d’un personnage, qui prendrait la parole d’une façon un peu totalitaire. Et c’est pour ça aussi que les romans vraiment très, très introspectifs, des grandes œuvres très introspectives comme par exemple Proust (l’exemple type de l’introspectif dans le roman), sont horriblement difficiles, sous peine d’être appauvris terriblement, à être mis en film.

SGP : Vous avez tourné avec deux caméras (en vidéo), afin d’avoir deux angles différents. Ce processus d’alternance semble être, comme dans le roman, le moteur du film. Alternance entre les personnages, les lieux (ouverts/clos, privés/publics), les sentiments (amour/haine, raison/folie), la vérité et le mensonge, le tragique et le comique, silences et dialogisme. Cela souligne l’absence de communication entre des mondes qui se côtoient mais ne se rencontrent pas. Entre le bien et le mal vous semblez plutôt choisir le compromis.

CM : Oui, c’est vrai. C’est-à-dire que je répugne de toute façon aux idées générales. J’ai beaucoup de mal à imaginer que je puisse présenter tel ou tel comportement comme ceci est bien, ceci est mal, tel personnage est positif, tel personnage est négatif. Ce n’est pas du tout dans mon tempérament et je pense que ce n’est pas de mon ressort. J’ai envie de décrire des réalités que j’estime humaines, qui entrent dans la catégorie de la morale, bien sûr, mais je trouve que ce n’est pas à moi de juger. Et je ne veux pas juger les personnages, j’estime que l’artiste n’est ni un flic, ni un juge de paix. Je pense que faire œuvre d’art c’est essayer de présenter sa vision du réel et ma vision du réel n’est pas une vision normative, c’est-à-dire qui distribue des bons points ou des mauvais points aux personnages. D’ailleurs, comme vous le dites, je pense – et c’est un cliché – qu’il y a du mauvais et du bon en chacun de nous et là, j’avais affaire à un sujet qui était un sujet effectivement, où chacun est enfermé dans son égoïsme – l’égoïsme étant la chose du monde la mieux partagée chez les êtres humains, quoiqu’on en dise. Mais c’est vrai qu’il y a une volonté opiniâtre chez moi de ne pas prendre parti. D’abord parce que je trouve que c’est trop facile pour l’auteur démiurge de dire celui-ci est un salaud, celle-ci est une cochonne, ce n’est pas bien… Je n’aime pas ça du tout, je trouve que c’est presque abusif ; c’est trop facile puisqu’en même temps c’est moi qui fais bouger les marionnettes. Je préfère que le spectateur y trouve son bien ou son mal.

SGP : Parlons des différents changements opérés dans le film. Dans le roman Joseph meurt de maladie à l’hôpital, dans le film c’est aussi à l’hôpital mais à la suite d’une grave chute…

CM : C’était par peur du dolorisme. Je trouvais que dans le roman (et je trouvais ça très émouvant), le suspense est créé autour de ce petit enfant qui respire mal, de plus en plus mal, etc. Et j’avais peur d’une complaisance dans le dolorisme qui pouvait aussi verser dans le mélo. J’ai très, très vite opté pour quelque chose de plus sec et que l’enfant ne souffre pas. Dans la mesure où il est dans le coma, il n’y a que les adultes qui souffrent, lui est inconscient. La souffrance d’un enfant est quelque chose qui peut être nécessaire dans un film, je n’en ai pas peur. Ce dont j’avais peur, c’est de gauchir, de masquer les véritables enjeux, qui sont les enjeux de la mère et de la fille, derrière une agonie d’enfant… voilà.

SGP : Et la présence de Betty à la fin du film, à l’aéroport, scène qui n’existe pas dans le roman ?

CM : Oui, bien sûr. Il y a à la fois quelque chose de… je ne dirais pas « roublard » mais qui fait partie des mécanismes assez spontanés du cinéma, qui est que Betty est dès le départ l’héroïne de cette histoire, et que clore son destin avant les autres, je crois qu’au cinéma ça n’aurait pas été acceptable. En plus je trouvais que c’était une façon aussi peut-être beaucoup plus exemplaire de commencer et finir avec elle parce que l’acte majeur du film, qui est un acte de transgression, c’est quand même qu’elle parte avec un enfant qui n’est pas à elle. Et ça, c’est tellement énorme, que ça ne peut être qu’à la fin du film. Alex, c’est une histoire qui me paraît très secondaire par rapport à l’histoire de Betty et ceci a fait que je me suis servi de ça pour faire qu’Alex serve au départ de Betty. Il fait en quelque sorte diversion – de rien puisqu’il n’y a pas de danger, personne ne suit Betty à ce moment là du film –, mais ça fait diversion malgré tout. Et pendant que le flic court après Alex, Betty passe sans coup férir, c’est presque métaphorique.

SGP : En ce qui concerne les prénoms, Benet est devenue Betty, Mopsa c’est Margot, Barry est François et Terry est Alex. Vous avez aussi transposé le jeu entre James et Jason en Joseph et José. Est-ce parce que vous francisiez l’histoire ?

CM : Oui, tout simplement, je ne pouvais pas garder Benet ou Mopsa qui semblent un peu bizarres pour la France. Il n’y avait aucune raison, personne n’aurait compris pourquoi ces gens-là avaient des noms anglo-saxons.

SGP : Les prénoms sont d’ailleurs très importants dans le roman : Betty refuse le sien, Brigitte, donné par sa mère ; François n’est plus nommé dès qu’on le croit coupable…

CM : Ah oui, je n’ai pas gardé ça…

SGP : Et à la fin de votre film, Margot en voix off, dans un passage magnifique, a effacé Joseph de sa mémoire et demande à Betty « Mais qui est ce Joseph dont tu me parles ? Je croyais que ton fils s’appelait José. »

CM : Oui, cette espèce de petite pirouette finale, non seulement continue à marquer quelque part l’empreinte de la folie et du délire de Margot, mais ça m’a été dicté à force de travailler sur le roman. Puisqu’il y avait dans le roman cette confusion possible James/Jason, autant en profiter, ça a dû venir comme ça, spontanément. Parce que c’était quelque part implicite, même si Ruth Rendell n’y avait pas pensé, elle, moi j’ai tellement vécu avec ce bouquin qu’il y a un moment où je me suis dit tiens, c’est drôle…. D’ailleurs, ce n’est pas la première fois. Dans le milieu du film, quand elle s’en va, quand Margot prend l’avion pour repartir en Espagne, elle l’appelle Joseph. Cela commence là, déjà. Et du coup j’ai fait faire l’inversion, le contraire à la toute fin pour montrer que de toute façon pour elle, c’était « l’enfant pour un autre. »

SGP : Oui, le titre du roman en français. Justement, le titre du roman original est The Tree of Hands : L’arbre des mains. Il revient beaucoup dans le roman et la symbolique des mains est très importante : celle qui frappe (Margot/Carole), qui écrit et réconforte (Betty)… Cet arbre est souvent symbole de violence, de mort mais aussi d’espoir. Vous n’en parlez pas dans le film…

CM : Il n’y a pas ça du tout dans le film. Je n’ai pas utilisé ça parce que, je trouve que l’idée, la métaphore est magnifique dans le livre, elle est très justifiée, elle est très éloquente. Mais j’avais la sensation que, cinématographiquement, représenter cet arbre des mains n’aurait pas du tout donné le même pouvoir évocateur… C’est là que la littérature est différente du cinéma. Autant cette métaphore dans le livre est parlante, autant si je montre un arbre avec des mains qui pendent, ça ne va pas être beau, ça va être très difficile de réussir quelque chose d’agréable et d’éloquent, alors que ce qui est éloquent c’est l’idée, le concept. Mais quand vous êtes lectrice, lecteur, vous n’avez pas une image bien précise de cet arbre des mains parce que c’est la métaphore qui nous importe. Moi, si je vous montre cet arbre des mains vous allez dire « Qu’est-ce c’est moche des mains qui pendent » et vous n’aurez pas ce voulait Rendell.

SGP : Avez-vous trouvé un équivalent à cette métaphore ?

CM : Je ne crois pas. Je ne l’ai d’ailleurs pas cherché. Je me suis dit que de toute façon, cette problématique, qui est le rapport à l’enfant, qui peut être un rapport de violence, un rapport de tendresse, un rapport de brutalité, un rapport de maltraitance ou de « bien-traitance », tout le film le disait. Donc je ne me souviens plus si j’ai cherché une équivalence, mais en tout cas je ne l’ai pas trouvée. Mais peut-être que je ne l’ai même pas cherchée.

SGP : Tout n’est donc pas transférable…

CM : Non, tout n’est pas transférable ou alors il faut chercher, comme vous dites, une équivalence, qui fait qu’à l’arrivée, même l’auteur ne saura pas que c’est une équivalence, c’est quelque chose qui vous parle… Si vous voulez, le titre français du roman (que n’aurait probablement pas désiré Rendell), Un Enfant pour un Autre, m’a beaucoup plus parlé et dans le film j’avais trouvé des équivalences. Je n’ai pourtant pas voulu donner ce titre au film parce que je trouvais que c’était un titre un peu pauvre, un peu « cheap », de téléfilm… Alors que je trouvais cette histoire beaucoup plus mythique. Cela me paraissait un meilleur titre par rapport à l’autre que je trouvais presque trop modeste. Par contre, c’était un bon titre parce que ça correspondait vraiment au nœud de cette histoire.

SGP : Dans le roman également, (j’y reviens sans cesse)…

CM : Mais c’est votre sujet, vous avez raison, c’est ça.

SGP : …les lieux londoniens sont cités très précisément : la topographie très réaliste s’oppose au flou dans lequel évoluent les personnages. Dans votre film, il y a peu d’allusions directes aux lieux mais plutôt des plans larges, en hauteur, de la banlieue, soulignant l’horreur réelle du rapt d’enfant, du chômage, de la maltraitance et la façon presque onirique dont les personnages réagissent : maladie, alcool, mensonge. Est-ce un choix esthétique ?

CM : Il y a plein de raisons. Ce qui m’intéressait, c’était ce qui apparaît dans le livre (en dehors de la précision géographique), qui était ce qu’on appelle le clivage culturel actuel, que certaines classes défavorisées vivent dans certains endroits et pas dans d’autres, c’est comme ça. Et ça c’est très, très clair dans le roman de Rendell, qui est basé sur un suspense, comme La Cérémonie, qui est basé sur les rapports de classes. Rendell aime bien traiter de ça et j’ai tendance à penser qu’elle est même quelqu’un d’un peu réactionnaire et qui a quelque part une espèce de peur sourde des classes défavorisées. C’est quelque chose que moi je ne ressens pas, en tout cas pas de la même façon. Et j’ai trouvé ça tellement important, correspondant tellement au paysage urbain actuel, que je tenais absolument à le traiter et à le traiter le plus sérieusement possible. En plus, par mon destin personnel, je connais bien les deux aspects des choses, car je suis né en banlieue défavorisée et d’ailleurs je continue à y vivre, finalement. Mais je ne l’ai pas traité de façon précise géographiquement. Enfin j’ai simplement bien montré ce qu’est une cité défavorisée (ce que sont les cafés, les centres commerciaux, toutes les choses qui font le paysage de la banlieue populaire), et puis les quartiers résidentiels, qui auraient pu être à Paris. Mais ça me plaisait plus que ce soit en banlieue. Car on a aussi cette caractéristique, en tout cas en France, et il fallait que je trouve une équivalence en France, qui est que les banlieues ne sont pas loin des banlieues chic. Par exemple si on prend la banlieue Ouest, Nanterre, ce n’est pas très loin de Suresnes…C’est aussi pour ça que j’ai situé le film en banlieue et pas à Paris. Maintenant, je n’ai volontairement pas voulu dire ça se passe à Rosny-sous-Bois, à Bobigny ou à la Courneuve : on parle de Vaucresson quand même mais on ne dit pas où se trouve la banlieue populaire. On dit « C’est pas loin ». Elle dit : « Je l’ai trouvé dans la cité » et ça veut dire que la cité n’est pas loin. Je ne voulais pas que ce soit péjoratif vis-à-vis des gens qui y vivent, qui vont au cinéma… Parce que je trouvais ça très secondaire et que l’essentiel n’était pas là.

SGP : Par rapport aux relations entre film et littérature dans Betty Fisher (d’ailleurs Betty est écrivain), l’utilisation des cartons sur le mode romanesque sont comme des têtes de chapitres mais ils font aussi penser au cinéma muet. Alex, personnage secondaire et comique, qui est le seul à essayer de naviguer entre deux mondes (bourgeois et populaire), est aussi le seul à toucher « littéralement » du doigt la littérature, dans la bibliothèque. Hormis ceux qui meurent bien sûr, c’est finalement le seul qui perde tout. Y a t-il un message ?

CM : Pour les cartons, tout ce que vous dites est vrai et coexiste, c’est-à-dire que je ne pense pas que les cartons soient spécialement un procédé littéraire parce qu’il y a très peu de romans où les titres apparaissent sur une seule page. Ils peuvent apparaître en tête de chapitre et ça c’est plutôt les romans du 19ème siècle que les romans d’aujourd’hui, en principe. Et puis comme vous l’avez très bien dit, les cartons c’est une technique qui date des débuts du cinéma, qui était déjà là au muet. Il y avait aussi chez moi le désir de donner au spectateur, un peu un mode d’emploi du film, c’est-à-dire qu’il comprenne que le film va se présenter comme ça : en fragments qui seront peut-être aboutés à un moment. C’est vrai que d’une façon très littéraire, par exemple chez un écrivain comme Dos Passos, qui a écrit des romans comme Le 42ème Parallèle, c’est un morceau avec le personnage principal, puis un autre morceau, puis on y revient, … Et j’aime bien ça mais il y a des films d’aujourd’hui, des films très modernes comme celui d’Olivier Assayas qui emploie exactement le même procédé que moi, qui fait des têtes de chapitres comme dans Les Destinés sentimentales : ça parle de porcelaine, de mariage, d’enterrement… J’aime assez ça dans les films parce que ça mythifie un peu la chose, ça sacralise le récit, ça lui donne un ton que j’aime bien… C’est vrai, ça décroche un peu le spectateur du film, c’est le danger, ça donne un recul mais moi, en tant que spectateur, c’est un procédé avec lequel je suis assez à l’aise et qui me fait plaisir : je trouve que ça donne une ambiance romanesque au récit cinématographique.

SGP : Oui, en même temps, ça crée la distance que souhaitait Brecht au théâtre…

CM : Cela crée une distance et comme on peut reprocher aux films que je fais, en général et à celui-là en particulier, d’être un peu étouffants, ça crée une respiration. En ce qui concerne Alex, je dois dire que moi à la lecture du roman de Rendell, j’ai toujours trouvé cet Alex quand même assez pittoresque et suscitant l’humour. Mais c’est quelqu’un d’une grande utilité, il fait sens, c’est quelqu’un qui essaie de passer d’un milieu à un autre, ce qui est le cas de beaucoup de personnes qui viennent de milieux défavorisés et qui essaient avec les moyens du bord de passer de l’autre côté de la vitrine. Il n’est pas seulement quelqu’un qui est là pour faire sourire les gens dans une histoire très noire, il a beaucoup de sens ce personnage, je trouve. C’est le seul qui essaie vraiment d’être transfuge entre les milieux, je crois. Et l’humour, moi j’aime bien le mélange des genres. Et encore une fois il n’y a vraiment que dans la grande tradition classique française que la tragédie c’est la tragédie et la comédie c’est la comédie. Dans la tradition anglaise, vous avez Shakespeare, qui fait que le grotesque peut coexister avec le tragique et c’est vrai que c’est un mode que je préfère personnellement et que j’aime. Et donc le personnage d’Alex dans le roman de Rendell, qui est une espèce de cockney, me donnait l’occasion de mélanger les genres.

SGP : J’ai lu le roman de Ruth Rendell après avoir vu votre film et malgré les descriptions du roman, j’avais en tête les physiques de Sandrine Kiberlain, Nicole Garcia… L’une des rééditions du roman a pour couverture l’affiche de votre film. A votre avis quelle est aujourd’hui l’influence du cinéma, d’une écriture filmique sur la littérature ?

CM : (rires) Il faudrait demander à un romancier…. Je pense que ça a une énorme importance… Les écrivains à moins d’être isolés sur une île déserte sont forcément intéressés par le cinéma. C’est vrai qu’il y a peu d’exemples d’écrivains qui se sont inspirés du cinéma pour écrire une œuvre. Quoique… l’avant-dernier Goncourt s’inspire en tout cas d’une actrice, c’est une déclaration d’amour à une actrice allemande. On s’en rend compte dans le style des choses parce que quelqu’un comme Houellebecq est très influencé par le cinéma ; ça prouve que le cinéma, pour toute personne d’une certaine génération, de la vôtre ou de la mienne, qui est écrivain, doit le faire réagir. Même réagir par le refus, par l’envie d’écrire quelque chose qui ne soit absolument pas réductible au cinéma.

SGP : Quelqu’un comme Kazuo Ishiguro pensait que Les Vestiges du Jour était inadaptable et pourtant James Ivory l’a fait.

CM : Je ne l’ai pas vu. Et l’auteur a aimé le film ? Oui. Rendell, c’est nouveau, a beaucoup aimé le film, ça y est, elle l’a vu il y a un mois et elle m’a écrit. Alors qu’elle était extrêmement sceptique elle aussi et comme elle est très souvent sollicitée et que ça veut dire pour elle de l’argent, elle l’accepte, mais avec une espèce de condescendance, voire de mépris, parce qu’elle a eu vraiment très peu de bonnes surprises. Et je sais que quand j’ai commencé à adapter ce roman qui a déjà donné lieu à une adaptation (un film anglais, que je n’ai pas voulu voir et qui n’était paraît-il pas bon), elle a dit « Oui, du moment qu’il paye », en gros c’était ça. Et elle était même un peu agacée que je change le titre et par le choix du prénom de Betty qui, je ne le savais pas, en Angleterre est un peu vulgaire, paraît-il. Tout ça l’agaçait beaucoup et je savais qu’elle n’était pas forcément bienveillante avec ce projet. Mais c’était quand même la moindre des choses que je lui montre le film donc je me suis arrangé pour qu’elle le voit sous-titré dès que c’était possible et elle l’a beaucoup aimé, elle me l’a écrit très gentiment. Elle avait beaucoup aimé le Chabrol aussi et elle a dit : « Ce sont les deux seuls films. Il n’y a que les Français qui me comprennent parce que toutes les adaptations anglo-saxonnes de mes romans ont été des catastrophes ».

SGP : Et en général vous avez des contacts avec les auteurs que vous adaptez ?

CM : J’essaie de ne pas… Je ne souhaite pas en avoir parce que je sais très bien que, peut-être à des niveaux extrêmement peu importants, je vais les trahir. Je veux pouvoir me permettre, ce que je me suis permis avec Rendell, ça ne veut pas dire du tout que je ne les respecte pas, bien sûr, si j’adapte leur livre c’est parce que je les aime. C’est parce que je pense, à tort ou à raison, que certaines choses ne sont pas efficaces au cinéma si elles le sont littérairement et qu’il faut que je puisse avoir la liberté « d’adapter », c’est le cas de le dire, la littérature qui n’est pas la même chose (sinon vous ne seriez pas en face de moi), que le cinéma. Donc je ne souhaite pas tellement ça, parce qu’il y a des auteurs qui le comprennent plus ou moins. Pour L’Accompagnatrice, qui est un roman qui se passait pendant la révolution de 1917, en Russie, moi je l’ai francisé parce que je faisais un film français. Je n’avais pas à faire un film sur la révolution russe, donc j’ai choisi une période dure, noire, difficile à vivre, qui est pour moi l’équivalent du roman : l’occupation.

SGP : Par contre pour La Classe de Neige, vous avez travaillé…

CM : Voilà. Alors là, si vous voulez, c’était très circonstanciel parce que je connaissais Emmanuel Carrère, je le connaissais depuis longtemps, on avait même failli – avant même qu’il écrive La Classe de Neige –, il y a dix ou quinze ans, travailler ensemble. Parce que c’est quelqu’un qui a toujours été dans le milieu du cinéma : il a été critique de cinéma, il est cinéphile et il a été scénariste. Donc, quand il m’a envoyé son livre, comme un ami envoie son livre à un autre ami, c’était Emmanuel Carrère, l’écrivain – le livre m’a bouleversé –, mais il y avait aussi Emmanuel Carrère qui connaît le cinéma. Et comme à l’époque, je voulais adapter Nana et j’étais en plein dans la préparation de Nana (que je n’ai pas fait finalement), je n’avais pas le temps d’adapter, de commencer le travail sur La Classe de Neige. Là, par contre, après discussion bien évidemment avec Emmanuel, en disant ce que je voulais faire, s’il acceptait tout simplement de travailler sur son roman, et qu’il ait dit oui, il a commencé le travail. Mais c’est vraiment très exceptionnel dans mon cas, moi je préfère avoir la paix, acheter les droits à l’auteur et essayer de ne lui montrer que la chose finie, comme j’ai fait avec Rendell. Parce que j’ai eu des déboires quand j’ai adapté Patricia Highsmith, il y a très longtemps C’était mon deuxième film : le roman s’appelait Ce Mal Etrange et le film s’appelait Dites-lui que je l’aime. Patricia Highsmith, quand le film est sorti, enfin quand je lui ai montré, ne l’a pas du tout aimé. Elle ne voyait pas du tout les personnages comme ça, l’incarnation, les choix d’acteurs lui avaient déplu. Je le dis d’autant plus qu’elle l’a revu dix ans après et qu’elle a dit « Je crois que je me suis trompée, le film vieillit bien… » Mais bon, ça aurait pu en rester là. Donc, c’est normal que quelque chose d’aussi intime qu’un livre qu’on a porté… On n’est pas obligé d’accepter cette transposition, cette adaptation et quelque part cet « accaparement », je ne sais pas comment on dit, de cette chose très intime par quelqu’un d’autre. Je préfère tout en ayant des rapports les plus courtois possibles et en présentant la chose finie à l’auteur s’il est vivant, ce qui est la moindre des choses, qu’il n’y participe pas. Cela peut être très compliqué.

SGP : Je souhaitais vous lire les toutes dernières lignes de Changing Places (Changement de Décor) de David Lodge. La fin du roman étant écrite sous forme de scénario :

« En lisant, vous êtes bien obligés de constater qu’il ne reste plus qu’une page ou deux dans le livre et vous vous apprêtez à refermer le livre. Dans un film, en revanche, pas moyen de le savoir, surtout maintenant que les films sont structurés de façon beaucoup plus lâche et plus ambiguë qu’autrefois. Impossible de savoir sur quelle image le film va se terminer… Le film continue de se dérouler tout comme la vie ; les gens vont et viennent, vaquent à leurs affaires, boivent, causent et nous les regardons, mais, brusquement, à l’instant qu’a choisi le réalisateur, sans avertir, sans que rien n’ait été résolu, expliqué, ou conclu, ça peut être… la FIN.
PHILIP hausse les épaules. La caméra s’arrête sur lui et le fige dans cette attitude.
FIN »
Fin du roman…

CM : (rires) Beaucoup d’humour… C’est le propre des écrivains qui peuvent exciter l’imagination sans la clôturer alors que pour le cinéaste c’est très, très difficile de ne pas avoir l’air de vous imposer quelque chose. Il y a les privilèges de l’écrivain et les privilèges du cinéaste. Il est vrai que le cinéaste peut sans prévenir terminer son film et voilà…

SGP : Ce serait adaptable ça, non ?

CM : Ce bouquin ? Cette idée là ? Oui, en tout cas, c’est tout à fait adaptable. D’ailleurs la fin, c’est écrit comme un scénario et il suffit de le faire alors exactement comme il l’a dit…

SGP : Lodge disait que l’idée du film l’avait souvent inspiré dans l’écriture même de ses romans…

CM : Oui, oui, parce qu’il fait partie de ces gens qui sont dans le siècle et qui sont sûrement des spectateurs de cinéma assidus et excités par le cinéma. Je pense que si j’avais été écrivain j’aurais été très excité par le cinéma, tout comme en tant que cinéaste, je suis intéressé par la littérature, bien sûr.

SGP : Une dernière question : vous disiez dans l’article de Synopsis que si vous n’aviez pas été cinéaste vous auriez écrit des livres ou des pièces. Serez-vous un jour écrivain ?

CM : Non, je ne pense pas parce que… Déjà, j’ai beaucoup de complexes très, très honnêtement, vis-à-vis des grands cinéastes qui m’ont précédé et que j’admire. Bon, j’en ai un peu moins que par rapport aux grands littérateurs parce que je me dis qu’à force, le cinéma commence à être une technique que je maîtrise. Alors, bien sûr, je suis capable d’écrire un livre, qui sera lisible, mais j’ai tellement d’admiration pour les grands écrivains que vraiment, jamais je ne m’y risquerais. Peut-être qu’à vingt ans, au moment où les chemins ne sont pas encore tracés, j’aurais peut-être pu choisir d’écrire, oui…